кино как визуальный код книга

28.09.202310.05.2023 admin 0 Comments

Читать онлайн «Кино как визуальный код»

Автор Мария Кувшинова

КИНО КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ КОД

Издано при финансовой поддержке

Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям

в рамках Федеральной целевой программы «Культура России (2012–2018 годы)»

Движение без движения 17

Кино как визуальный код. — СПб. : Мастерская «Сеанс», 2014. — 304 с. — ил.

Изображение оживает 25

Эдисон против Люмьеров 31

Кино как коллективный опыт 39

Книга основана на одноименном цикле лекций и представляет собой краткое

Мельес против Люмьеров 45

учебное пособие по истории кино. Задача книги — рассказать читателю о генезисе

Кино против литературы 53

кинематографа и том, как новые технолои привели к изменениям в киноязыке.

Эмбриональные стадии искусства 61

От правдоподобия к случайности 71

ISBN 978–5–905669–14–9 (Мастерская «Сеанс»)

Мертвые форматы 91

ISBN 978–5–905586–12–5 (Книжные Мастерские)

II. Краткая история волн в кино

Код обновления 113

Молодость на марше 129

К востоку от Запада 165

После Олимпиады 177

Кинематограф стробоскопа 195

КАК ЧИТАТЬ ЭТУ КНИГУ

III. Кино в визуальном потоке

Жизнь в чемоданах 209

Лицо как визуальный код 223

Фильм как музей 237

Пионеры цифровой эпохи 257

Кино визуального беспокойства 263

Навстречу дигитальному удовольствию 287

Курс «Кино как визуальный код» был прочитан трижды — в школе Photoplay, в Московской школе нового кино и в Кинолаборатории Александра Сокурова на Санкт-Петер-Указатель имен 296

бургском Медиафоруме. Во всех трех случаях аудитория состояла из очень разных

людей, и в процессе разговора о самом важном — связи кинематографа с другими

видами искусства, исчезновении пленочного и возникновении цифрового кино —

иногда возникала потребность напомнить о некоторых явлениях и течениях в миро-вом (главном образом в западном) кинематографе.

Тем, кто хорошо знаком с историей кино, имеет смысл пропустить вторую часть

книги — краткий очерк взаимных воздействий внутри этого вида искусства — или за-глянуть в самый ее конец, где речь идет о новейших вливаниях в интернациональный

В любом случае в рамках курса и книги не ставилось задачи рассказать обо

всех (или даже о многих) аспектах кинематографа как части бесконечного континента визуальности — была задача указать на некоторые обстоятельства, проанализиро-вать некоторые наблюдения и проиллюстрировать их при помощи очень ограничен-ного набора произведений и лиц. В числе героев этой книги Джотто, Донателло, Гойя, Эдвард Мунк, Майк Фиггис, Дэвид О’Рейли и еще несколько человек — те, о ком больше всего хотелось рассказать.

Все музеи кино, от Жироны до Квинса, устроены одинаково. Везде экспозиция начинается с театра теней, с волшебных фонарей, галопирующих коней Мейбриджа (илл. 1), тауматропа — круглой разрисованной с двух сторон картонки на нитке. С того, что за

годы до Люмьеров пыталось оживить статичную картинку.

Первые залы объединяет идея мимолетности, преходящего, грезы, которая позднее войдет в мифологию кино. Первые залы — памятник технологической наивно-сти, но их экспонаты, оставаясь неузнанными, продолжают существовать и в наши

дни: фенакистископ (устройство, использующее ряд изображений с едва уловимыми

отличиями, которые глаз воспринимает как фигуры, преодолевшие статику) в конце

XX века вернулся мигающими анимированными gif, в которых сжаты и чередуютя картинки, создавая на мониторе компьютера иллюзию движения.

КИНО КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ КОД

Кино балансирует между искусством и балаганом, между неизбежностью матери-альной базы и бестелесностью луча, выходящего из прямоугольного окна над ряда-ми кресел, между коллективностью производства и потребления и индивидуальной

волей творца. Серийная двойственность преследует кино на протяжении всей истории его существования. Это развлечение или искусство? Где его место — на ярмар-Французский критик Жорж Садуль, который в антифашистском подполье писал

ке или в музее?Что важнее — нарратив или картинка? Откуда выводить генеалогию

свою «Всеобщую историю кино», считал, что кино было неизбежным развитием ис-кино? Можно ли рассматривать ее в каком-то ином ряду, помещая в первые залы экс-кусства и культуры. Итальянский Ренессанс, XIV век и дальше — начало той цивили-позиций не тауматроп и коней Мейбриджа, а других коней — из пещеры Шоме, нари-зации, в которой мы сегодня живем, пробуждение нового времени и нового человека, сованных тысячи лет назад неизвестным художником, или барельефы Донателло, или

который, например, впервые увидел в природе не опасность, а источник эстетиче-повторяющиеся с небольшими вариациями, как кадры в анимированном gif, сюжеты

ского наслаждения, открыл перспективу в живописи и после нескольких веков тех-Эдварда Мунка (илл. 2, 3, и 4)?

нической эволюции изобрел паровоз и фотографию, а потом объединил движение

КИНО КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ КОД

с изображением — и создал кино. В XIV веке Петрарка взошел на холм и понял, что это

красиво, — так состоялось его «открытие природы и человека»; об этом невозможно

не вспоминать, когда смотришь фильмы Триера, Херцога или Тарковского, который, по выражению ирландского аниматора Дэвида О’Рейли, «использует погодные усло-вия, ветер, дождь, снег как часть нарратива, ставит их на передний план»1 (илл. 5 и 6).

В 2014 году, вдохновляясь Тарковским, О’Рейли создал компьютерную игру без

действия: пятьдесят часов медитативного наблюдения за эволюцией горы, подве-шенной в открытом дигитальном космосе, превращают терпеливого зрителя в созер-цающего творение Бога (илл. 7). С чего бы ни начинались экспозиции в музеях, история кинематографа не ограничивается историей технологий. В некотором смысле он

существовал всегда, и лишь в конце XIX века дух кино, витавший над землей, обрел

тело — пленку, чтобы спустя сто лет утратить это тело, но продолжить существование

в открытом дигитальном космосе.

Дэвид О’Рейли об игре для фильма «Она», Тарковском и собственной вселенной // Look At Me. 2014. 16 июля.

Движение без движения

Вернер Херцог в «Пещере забытых снов» (2010) наводит камеру, как микроскоп, на ри-сунки, сделанные древним человеком и дошедшие до нас спустя тридцать тысяч лет.

Этому бизону, говорит Херцог, художник нарисовал восемь ног, чтобы запечатлеть его

в движении, «предвосхищая ранние формы кино» (илл. 1). У табуна скачущих коней открыты рты, а это значит, что мы не только видим их галоп, но и слышим ржание. В ри-сунках древнего человека, говорит археолог, исследующий пещеру Шоме, всегда рас-сказана какая-то история.

КИНО КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ КОД

Нарратив, движение и «звук» появились в живописи первобытных людей за десятки тысяч лет до того, как они овладели перспективой, научились верно переда-вать пропорции и объем. Херцог объясняет: для создания объема древний художник

использует неровности каменной стены — пигмент, нанесенный на выступ, становится изгибом конской шеи: так в протоживопись вторгается протоскульптура. Много позднее, в XIII веке, Джотто научится создавать выпуклые фигуры при помощи

теней и света. Фильм Херцога снят в 3D, а что есть трехмерное кино, обманываю-щее наш мозг1, как не высшая технологическая форма тоски плоской поверхности

по недостижимому объему?

Скульптура трехмерна, ей просто быть в движении — дискобол поднимает руку

и вот-вот отпустит диск, у Давида Донателло меняется лицо, когда обходишь его во

флорентийском музее Барджелло по кругу, потому что у каждой половины — соб-ственное выражение (илл. 2).

Тот же Донателло заставляет танцевать каменных путти (не до конца трехмер-ных, а барельефных, то есть в одной из плоскостей ограниченных стеной) вдоль кантории (илл. 3) Флорентийского собора, — трибуны для певчих, расположенной под

органом: «Донато превращает скульптурную декорацию параллелепипеда кантории

в полупрозрачную оболочку, сотканную из светотени из мерцания и бликов бесчисленных крапинок золотой пасты на выгнутых и вогнутых поверхностях, из вставок цветного мрамора, наконец, из бешеного мелькания маленьких ручек, ножек

В современном 3D-кино, использующем очки, левому и правому глазу показываются разные изображения, 2

которые зрительная зона коры головного мозга воспринимает как одно объемное.

КИНО КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ КОД

и готовых сорваться туник. Маленькая золотая колоннада нужна Донато не только для светотеневой игры. Мысленно убрав ее, можно убедиться, что хоровод остано-вился, как моментальный снимок. А в соотнесении с неподвижными столбиками путти

приходят в движение, то скрываются, то выскакивают из-за столбиков, и стоит наблю-дателю ступить в сторону, как смещение хоровода и колоннады относительно друг

закольцованное видео в приложении Vine или Coub. В живописи легко обнаружить

друга становится уже не воображаемым, а буквальным. Зритель слышит топот ног

и «полный метр» — не только в повествовательных циклах (таких как джоттовский

в такт дудкам и тамбуринам»2. С земли, с высоты человеческого роста, кантория вы-комикс о Франциске Ассизском), но и в рамке одной картины — плоской поверх-глядит почти плоской, не трехмерной, и столбики, разбивающие хоровод, похожи на

ности, ограниченной с четырех сторон. Манана Андроникова в своем эссе «Сколько

рамку, отделяющую друг от друга неуловимо различные кадры, из которых при кино-лет кино?» утверждает: художники постоянно задумывались над тем, как «передать

проекции складывается движение.

действие одновременно в нескольких разных планах и ракурсах», и «Менины» Вела-На многих «Благовещениях» раннего Ренессанса, еще не преодолевшего сред-скеса (илл. 5) можно понять и оценить только теперь, «если судить о них по законам

невековый символизм, между архангелом Гавриилом и Девой Марией изображен

кино»3, поскольку зритель вовлечен в пространство трижды углубленного изобра-голубь, пролетевший чуть больше половины пути: одновременно и Благая весть, жения и его внимание переключается с объекта на объект, как если бы мастерскую

и Святой Дух — и медиа, и месседж (илл. 4); когда смотришь на него, невозможно

художника исследовала камера.

отделаться от ощущения, что наблюдаешь на мониторе за тем, как медленно заОдно из бесчисленных «Благовещений» Фра Беато Анжелико (илл. 6), спрятан-гружается файл. Путти Донателло могли быть нарисованы, но все равно бы двига-ное от основных туристических маршрутов в Музео Диочезано тосканской Корто-лись, и взгляд современного человека превращает их в короткометражный фильм, ны, при всей своей изобразительной простоте поражает плотностью нарратива

Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия XIV–XV века. СПб. : Азбука-классика, 2003.

Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. М. : Искусство, 1980.

КИНО КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ КОД

и сложностью пространственно-временных отношений. Гавриил и Мария, как всегда, сидят на переднем плане, каждый в своем арочном проеме, над ними барельеф —

одноцветный, скульптурный Бог Отец, выпускающий живого голубя. Он одновременно и элемент интерьера, и инициатор всего — это символизм и реализм в одном ху-дожественном решении. В левом верхнем углу другой архангел — Михаил — изгоняет

из рая Адама и Еву, совершивших первородный грех, искупить который назначен тот, о ком Гавриил сейчас сообщает Марии, в то время как Бог с барельефа направляет

к ней Святого Духа. Вся библейская история заключена в невидимый эллипс, который можно мысленно провести от левой до правой руки Бога Отца, охватив и Благую

весть, и первородный грех, и его последующее искупление Тем, кто в пространстве

картины еще не родился.

Две тысячи лет эта история повторяется, совпадая с природным циклом: Благове-щение, Рождество, Распятие, Воскресение — весна, зима и снова весна; коубы и лупы

цифровой эпохи — способ бесконечного удовлетворения нашей врожденной потреб-5

ности в цикличности.

Изображение оживает

Кино почти в том виде, в котором оно дошло до наших дней, появилось в конце

XIX века — в точке, где подошел к концу многовековой эксперимент изобразитель-ного искусства по запечатлению реальности, и где технический прогресс вплотную

приблизился к тому, чтобы наконец оживить картинку. Неподвижность — характери-стика чего-то мертвого; природа мертва, если она застыла. В фильме Сэма Мендеса

«Проклятый путь» (2002) искалеченный гримом Джуд Лоу (илл. 7) играет фотографа, который снимает мертвых людей; пугающая сегодня, на заре фотографии эта традиция имела простое объяснение: часто посмертный снимок оказывался единственным

изображением того, кто умер и навсегда прекратил движение.

В мире, где уже существовала фотография, до изобретения кино оставалось

КИНО КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ КОД

В 2014 году в Харькове состоялся сеанс, в время которого пленка проецирова-лась при помощи реконструированного аппарата механика Иосифа Тимченко — сына

крепостного крестьянина, который за два года до братьев Люмьер разработал механизм, позволяющий демонстрировать стремительно меняющиеся кадры. Нет сомнений

в том, что к концу XIX века технический прогресс подошел к точке создания кинематографа, и он мог быть создан (и был создан) в разных концах цивилизованного мира.

В коллективном сознании живет память о тупиковых изобретениях и забытых пионерах

кино. Миф об исчезнувшем новаторе лег в основу снятого к столетнему юбилею первого люмьеровского сеанса мокьюментари4 Питера Джексона «Забытое серебро» (1995).

Фильм открывает зрителю наследие новозеландца Колина Маккензи (илл. 8), который раньше других изобрел цветную пленку (он якобы делал ее из клюквенного сока), а также звуковое кино, монтаж, крупный план и операторскую тележку — задолго до

Мокьюментари — жанр, использующий приемы документалистики, для того чтобы рассказывать о вымыш-10

ленных или полувымышленных событиях.

КИНО КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ КОД

Лени Рифеншталь. Выдуманный Колин Маккензи и реальный Иосиф Тимченко остались

в тени, и сегодня, говоря об изобретении кино, мы называем два имени, вернее три: Томас Эдисон и братья Луи и Огюст Люмьер — и у Люмьеров тут явное преимущество.

Все знают о «Прибытии поезда» (илл. 9), о зрителях, которые шарахались от экрана (период невинности продолжался около пяти лет, потом пугаться и удивляться перестали — «в 1900 году, увидев на экране волны, дамы уже не подбирали юбку»5; так

будет, наверное, со всеми последующими усовершенствованиями в кинематографе).

На первом публичном (и первом платном) киносеансе 28 декабря 1895 года Люмьеры показали десять фильмов, и первым номером — «Выход рабочих с фабрики

Источник

Кино как визуальный код книга

10 книг по теории кино

ТОП-10:
[отсутствует] 01. Владимир Соколов. «Киноведение как наука»
[см. Делёз] 02. Жиль Делез. «Кино»

03. Семен Фрейлих. «Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского»

Один из самых популярных в России учебников по теории кино, написанный известным советским киноведом и сценаристом Семеном Израилевичем Фрейлихом. В отличие от других подобных изданий, в «Теории кино» Фрейлих делает наибольший упор на специфику различных кинематографических жанров — это одна из самых сложных и спорных тем в теории кино. Автор последовательно проходит по всем основным жанрам, иллюстрируя свои мысли примерами из советского и мирового кинематографа.

прим.: переделека дока; кач-во норм.

04. Кристиан Метц. «Воображаемое означающее»

Классическое произведение известного французского теоретика, «отца» семиологии кино и автора многочисленных работ о киноязыке. «Воображаемое означающее» — это фактически первая попытка применения психоаналитического и лингвистического подходов в изучении природы кинематографа. Кристиана Метца интересует не столько сам анализ фильмов, сколько их воздействие на зрителей и исследователей. В своей книге он пытается ответить на вопросы: Что такое «смотреть кино»? Как мы это делаем? Что мы при этом видим? Как к этому относимся?

05. Зигфрид Кракауэр. «Природа фильма. Реабилитация физической реальности»

прим.: переделека дока; кач-во не оч.

06. Barry Keith Grant. «Schirmer Encyclopedia of film»

Уникальная четырехтомная энциклопедия на английском языке, в которой собрано около 200 статей на различные темы, касающиеся кинематографа. Известные киношколы и их представители, жанры кино и направления, виды спецэффектов, кинематограф разных стран, профессии и т.д. Каждая статья проиллюстрирована (350 черно-белых и 150 полноцветных фотографий) и содержит биографическую справку о каком-либо представителе киноиндустрии, а также список рекомендованной литературы по теме.

07. James Monaco. «How to Read a Film: The World of Movies, Media, Multimedia: Language, History, Theory»

Впервые опубликованная еще в 1977 году эта книга с говорящим названием стала очень популярной и переиздавалась несколько раз. Через взаимосвязь киноискусства с литературой, живописью, фотографией, телевидением, медиа и даже музыкой Джеймс Монако показывает те элементы и приемы, которые позволяют максимально полно «прочитать» фильм, разглядеть заложенные в нем мыслеформы и наладить коммуникацию между зрителем и режиссером. В третьем издании добавлен новый раздел, посвященный цифровым медиа — виртуальной реальности, киберпространству и т.д., а также существенно увеличился размер приложения.

прим.: файл тяжёлый и присутствует брак (горизонтальные страницы неудачно обрезаны)

[отсутствует] 08. Андрей Плахов. «Кино на грани нервного срыва»
[отсутствует] 09. Мария Кувшинова. «Кино как визуальный код»
[отсутствует] 10. Екатерина Сальникова. «Феномен визуального»

Источник

Мария Кувшинова Указатель по именам

Родилась 10 февраля в 1978 году в Москве. В 2000 году окончила газетное отделение факультета журналистики МГУ. Работала корреспондентом отдела культуры газеты «Известия», редактором журналов Premiere, Empire и InStyle. С 2009 по 2012 год — шеф-редактор раздела «Кино» на OpenSpace.ru, в 2012 году — заместитель главного редактора W-O-S. В 2014-15 гг. — заместитель главного редактора журнала «Сеанс». Автор книг «Балабанов» и «Кино как визуальный код».